Используются технологии uCoz

нАУЧНЫЕ РАБОТЫ ИЗ ЖурналА "Диссертатъоник"

БИбЛИОТЕКИ рбд

92

созданию  "тотального"  человека,  изображая  его  бытие  как таковое, не замахиваясь на раскопки в субъекте бытия.227

Именно "изобилие бытия", воспетое через предметы мира, через "вещи, которые равны себе, и потому образцовы", является, по мнению Октавио Паса, отличительной чертой лирики Гильена. "Человек же, напротив, не равен себе. Гильен это знает, и потому "Песнопение" не гимн человеку, а гимн человека, обращенный к миру"228, - эта мысль известного мексиканского поэта нуждается в существенном уточнении. Целый ряд стихотворений в "Песнопении" может быть рассмотрен как гимн человеку, но не конкретному, "неравному себе", а Человеку229 как таковому, столь же "образцовому" и вечному, как и предметы изобильного бытия "Песнопения". Так, прекрасная любовная лирика Гильена обращена к Женщине, индивидуальные черты которой неразличимы230, что не мешает ей быть той самой, единственной ("ЅЬnica, tЬ, tЬ sola!"), и одновременно "чистым элементом средь воздуха и света", как в цикле "Спасение весны" (SalvaciЧn de la primavera) 231. Тело в "Обнаженной натуре" (Desnudo) поначалу описано в импрессионистской технике,  но оно не дробится на цветовые

Аналогичные процессы легко проследить в портретной живописи начала века, ведущей отсчет от портретов Сезанна, где люди неподвижны и загадочно-предметны.

228        Caro Romero J., 1974, p. 34.

229    Употребление здесь заглавной буквы обосновано самой поэтикой Гильена,
 который таким образом часто акцентирует важные для него понятия . Порой
 кажется, что он предпочел бы писать по-немецки, чтобы все столь любимые им
 существительные начинались с заглавных букв. Невозможность подобной
орфографии в испанском он явно компенсирует короткими фразами и
традиционным написанием (в отличие от большинства современников)  с
 заглавной буквы начала каждой строки.

230    Адресатом любовной лирики "Песнопения" была жена Гильена, Жермен,  и
работа над книгой была начата именно в день их знакомства. Но ничто из ее
реального облика: ни красота, ни любовь к музыке, ни талант идеальной
 слушательницы, ни восторг перед Лоркой, которому она подражала, жалуясь в
 письмах, что у нее "болят белые ботинки", ни одна из множества ярких черт,
 вырисовывающихся из мемуаров и переписки, не отразилась в текстах.


 

93

фрагменты, а наоборот достигает "предела присутствия" ("colmo de la presencia") . В тот миг, когда пространство обретает свою полноту, замирает и время. "О, абсолютное настоящее!" (ЅOh absoluto Presente!), - в этом финальном восклицании пространственное "присутствие" (presencia) переходит в временную статику абсолютного настоящего (presente) .

Рассуждая на тему живого и неживого в мире Гильена, один из наиболее авторитетных его исследователей Хосе Мануэль Блекуа (JosО Manuel Blecua), пишет: "Он так любит реальность, что всё в "Песнопении" оживает, персонифицируется и приобретает человеческие качества"232. Неточность и поверхностность подобного определения доказывает именно анализ пространства книги, где человек входит в мир через предметы, где именно они занимают главенствующую позицию и создают структуру, фундамент бытия. Именно среди вещей этого мира человек осознает свое бытие и именно благодаря их реальности обретают "присутствие" наши "невидимые души":

Nuestras almas invisibles

Conquistan su presencia entre las cosas"233.

Гильен не персонифицирует вещи234, а прозревает их глубинное бытие, в чем-то более основательное, нежели человеческое. Точнее было бы сказать, что у Гильена человек овеществляется,

231         CЗntico, SalvaciЧn de la primavera, p. 94, p. 104.

232         La poesТa de Jorge Guillen / Ricardo GullЧn y Jose Manuel Blecua, Zaragoza, Estudios Literarios, 1949, p
 287-88.

233         CЗntico, Presagio, p. 419.

234Разница гильеновского "бытийного" подхода к вещам и "персонификации" особенно явно видна в сравнении с творчеством Лорки, у которого предметы именно оживают ("las cosas la estЗn mirando y ella no puede mirarlas"). Установка на персонификацию предметного мира связана у Лорки с фольклорной и


 

94

но именно в том духовном значении вещности, которое она приобретает в пространстве "Песнопения". Автор чувствует живое бытие предметов, он не персонифицирует их, а дает им имена, артикулируя живую связь вещей и мира.

В сонете "Ариадна, Ариадна" (Ariadna, Ariadna) слово оказывается той путеводной нитью, что выводит мир из хаоса, "освещая" форму мироздания:

"Por ti me esfuerzo, forma de ese mundo

Posible en la palabra que lo alumbre"235.

Новорожденный мир - постоянная тема "Песнопения" - еще лишен имен, "все в нём ново. . . так ново, что никто его ещё не произнес"236 . Важность акта называния,  творящего пространство

237

стиха - "все к стиху"237 , так итог пути венчает стихотворение "Пролог" (El prЧlogo) - еще одно принципиальное отличие поэтики Гильена от символизма. Символисты, не доверяя слову, намеренно избегают имен, заменяя их намеками и аллюзиями. Для Гильена же акт называния наделен своеобразной мистической силой ("Назвать бога - это вызвать его" по формуле О.Фрейденберг) и творение поэтического мира вершится в акте называния.

Поэзия призвана давать вещам имена, а всякий предмет стремится к своему истинному имени. В стихотворении "К имени" (Hacia el nombre) эта тема осмысляется в форме простого весеннего пейзажа: сквозь ветви, колышимые ветром, проглядывает цветок и постепенно начинает расцветать. Причем в начале имя его нам

сюрреалистической традициями, неактуальными для Гильена в период работы над "Песнопением".

235         CЗntico, Ariadna, Ariadna, p. 265.

236         "Todo es nuevo... Tan nuevo que nadie aЬn lo ha dicho". CЗntico, Paso a la aurora, p. 110.


 

95

неведомо, это просто цветок, затем в нем проступает цвет, и поэт спрашивает сам себя: "Лишь красноватый?" И тут же в ответ звучит обрывающее: "Нет, нет", - реакция то ли самого цветка, то ли опомнившегося поэта на приблизительность собственных слов238. Цветок "с нетерпением ждет, когда распустится его имя: сирень" ("La flor se impacienta, /Quiere henchir su nombre: lila"239), слово набухает, как бутон, еще мгновенье, и истинное имя "сирень" распустится само.

Порой в стихе рождается новое или неожиданное имя, и тогда поэтическое называние еще больше напоминает акт творения мира. Поэт  срывает  тянущийся к нему белый цветок:  "Этот цветок

240

пахнет... Жасмином? Нет. Белизной? Быть может"240 . Этот "запах белизны", внезапное воспоминание, кисловатый привкус, заставляют застыть в поиске "верного имени". И рождается "селинда", звучащее, как женское имя, новое, ранее несуществовавшее слово, но здесь и сейчас единственно возможное ("SТ, celinda! Perfecta: en su voz se desnuda"). Поэт выполнил свою задачу -точное слово найдено, цветок "обнажается", входя в пространство гильеновского стиха, где вещи равны именам. Появление имени дает предмету почти что топографическую определенность, как холм, теряющийся в глубине пейзажа, становится видим благодаря своему имени - холм Святого Кристобаля: Ese cerro asordado

237         "Todo hacia el poema". CЗntico, El prЧlogo, p. 32.

238    Это стремление отринуть неточность слова вызывает аналогии с постулатами
акмеизма, требовавшего "простоты, прямоты и честности в затуманенных
символизмом и необычайно от природы ломких отношениях между вещью и
 словом" (Городецкий С. Цветущий посох, СПб., 1913, с. 1.)

239         CЗntico, Hacia el nombre, p. 293.

240         "Esta flor huele a... јA jazmТn? No lo es. јA blancura? QuizЗs". CЗntico, Celinda, p. 250.


 

96

Se me reduce a fondo

Que a travОs de su nombre se divisa:

Cerro de San Cristobal.241

Предметы, ошеломляющие своим изобилием в момент пробуждения (именно с анализа "возвращения" человека в пространство мы начали эту главу), "примиряются в сознании" лишь будучи названными:

ЅQuО de objetos! Nombrados,

Se allanan a la mente"242

Имена воплощают мир, упорядочивают его, и именно имена становятся залогом вечности вещей. Имя розы остается, когда сам цветок уже завял, как имена умерших людей остаются на могильных

243

плитах     :

јY las rosas? PestaЦas

Cerradas: horizonte

Final. ј Acaso nada?

Pero quedan los nombres.244

Недаром, окончательно выстраивая композицию сборника, Гильен ставит вторым стихотворение "Имена" (Los nombres) , оно, как и вступительное "Запредельность" (MЗs allЗ), начинается с пробуждения, но если в первом случае пробуждается человек и видит предметы (cosas) , то во втором "горизонт приоткрывает веки" и видит имена:

241         CЗntico, Luz natal, p. 338.

242         CЗntico,MЗsallЗ,p.21.

243   Впрочем, слово несравненно долговечнее камня, недаром в "Городской
 жизни" (Vidaurbana) Гильен называет имена на могильных плитах "осенью
 бессмертия" (Losa vertical,/ Nombres de los otros / Lainmortalidad/Preservasu
 otoЦo) .


 

97

Albor. El horizonte

Entreabre sus pestaЦas

Y empieza a ver. јQuО? Nombres.

EstЗn sobre la pЗtina

De las cosas...245.

Горизонт - будучи частью природы и наделенный в стихе даром не только зрения, но и прозрения - сразу видит главное, не вещи, а имена. И если в первом варианте этого стихотворения, опубликованном в 192 4 году в "Ревиста де Оксиденте", об именах говорилось, что они "колышутся (ondean) на патине вещей", то в последующих изданиях Гильен вносит правку - не "колышатся", а "находятся/ пребывают", акцентируя тем самым слитность предмета и его имени, статику их сосуществования.

В книге "Грамматика Песнопения" Бобес Навес, рассуждая о сложности поэзии Гильена, отмечает, что это сложность не "эзотерическая", она кроется в том, что "слова идентифицируются с собственными значениями... они вновь обретают смысл, который имели изначально, в тот первый раз, когда ими называли мир"246. "Вначале был логос" - звучащее слово, голос247, именно поэтому у Гильена нет привычных сетований романтической культуры на то, что "мысль изреченная есть ложь", поскольку сам текст воспринимается не как письмо, порождение мысли, всегда страдающей от невыразимости в слове, а как путь к рождению

244         CЗntico, Los nombres, p. 27.

245         Ibid., p.   27.

246         Bobes Naves M. GramЗtica del cЗntico (AnЗlisis semiolЧgico). Cuspa, Barcelona, 1975, p. 18.

247   "Мы только с голоса поймем,/ что там царапало, боролось/ и четкий
грифель поведем / туда, куда укажет голос", - так роль логоса-голоса
трактует Мандельштам, в поэтике которого можно проследить типологическую
 общность с поэтикой Гильена.


 

98

логоса. Поэзия не столько транслирует смысл, сколько порождает пространство слова, наполненное смыслом.

Имя у Гильена существует как неотъемлемая часть вещи, его

248

звучание материально, у звука "профиль из плоти и крови" , слова обладают физическим существованием, они могут явиться человеку в момент одиночества, как друг или возлюбленная: "Я не

249

один. Слова!". Поэт с наслаждением играет словом, наслаждаясь его звучанием, его звуковыми перекатами. Большинство существительных у Гильена акцентировано, каждое слово наделено материальной ощутимостью, прежде всего артикуляционно-фонетической. "Conchas crujientes, conchas, Conchas del ParaТso"250, - это раковины и хрусткие, и райские, и просто раковины "conchas", резонирующие своим глубоким "о". Обретая имя, вещи воплощаются, достигают апогея (apogeo de las cosas) , становятся элементами пространства, заполоняют его своим "восхитительным объемом" (adorable volumen) .

В предисловии к "Языку и поэзии", своему программному труду по теории и истории литературы, Гильен рассуждает о стихе и "строительном материале" - словах, которые "гораздо больше, чем слова", поскольку в "краткую протяженность их звучания вмещается целый мир"251. Порой кажется, что тщась продлить "протяженность" этого мира или акцентировать его важность, Гильен повторяет слова ("albor, albor, albor", "gozos, masas, gozos, masas"252, примеров тому множество)  или же заставляет слово буквально

248         "El sonido me da un perfil de carne y hueso". CЗntico, Hacia el poema, p. 264.

249         "No estoy solo: ЅPalabras!". CЗntico, Despertar espaЦol, p. 169.

250         CЗntico, Playa, p. 484.

251         GuillОn G. Lenguaje y poesТa, p.42.


 

99

вырисовывать обозначаемое понятие. Два примера связаны с морской темой, в первом, играя с корнем "mar", повторяя его раскатистую мелодику, Гильен превращает строку в череду волн, и визуально, и фонетически:

Se me escapa de los brazos

El mar - incЧgnito, dТscolo ....

ЅMЗrmara, mar, maramar,

Y ser y flotar - y un grito!253

В другом фрагменте повторяющееся акцентированное "sТ" (да) получает эпитет "морское слово", и за его формальное подобие волнам со всплесками ударений,  и за общность  звучности и жизненной силы, объединяющей море и слово "да":

ЅY a la fuerza fundirse

Con la sonoridad

MЗs tenaz: sТ, sТ, sТ, La palabra del mar!254

"Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения", - отмечал Ю.М.Лотман255. В пространстве "Песнопения" все формальные элементы, включая тире, восклицательные знаки и прочие знаки препинания, приобретают дополнительный семантический характер, подчеркивая выстроенность и гармоничность материального пространства стиха.

252        CЗntico, Los amantes, p. 38.

253        CЗntico, El aparecido, p. 467.

254        CЗntico, MЗs allЗ, p. 19.

255   Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972, стр. 36.


 

100

Стихотворение как материальное пространство, будь то звучащие имена или написанный текст, играет для Гильена особую роль как антитеза пустоте. Пространство Гильена, осмысленное, наполненное вещами и их именами, материализовавшимися в стихе, преображенными и достигшими воплощения, не терпит пустоты, не допускает разрушительное "ничто" в жизнь человека. Пустота не может стать логосом, поскольку логос изначально был антитезой пустоты, хаоса256, творящее слово заполнило мир и природа с пустотой несовместима. Если вдруг случится краткий миг опустошенности, сама природа восстанавливает равновесие:

El doliente vacТo

Va poblЗndose: pЗjaros257

Птицы мгновенно "заселяют болезненную пустоту", и тут в дело вступает поэт, увековечивая этот миг. Философские интерпретации пустоты и "ничто" были одной из ведущих тем в поэзии рубежа веков, для символистов "ничто" - первоисточник, куда все вернется, унесенное смертью, это тень, маячащаяся за каждым предметом, дымка, овевающая все сущее. Гильен пытается силой поэзии преодолеть "ничто" и выстраивает пространство стиха в борьбе с пустотой (nada) :

ЅNo es tan corta

Para un hombre esa jornada

De lucha contra la nada!258

Аналогичные мысли о противоположности энтропии (Хаоса) и энтропии (начала, соответствующего Логосу) высказывал П.А.Флоренский, повлияв на формирование культа логоса в русской поэзии начала ХХ века. См.: Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // сб. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1976.

257         CЗntico, Lo esperado, p. 92.

258         CЗntico, Los balcones del Oriente, p. 330.


 

101

Прекрасным примером поэтической "борьбы с ничто", одновременно подводящим итог многих тем, затронутых в данной главе, может служить стихотворение "Эти взгорья" (Esos cerros)259, одна из гильеновских "безукоризненно прекрасных децим", особо отмеченных Гарсиа Лоркой260  .

Первая же строка - вопрос, обращенный к образу, вынесенному в заглавие: "Чистота? Одиночество?" (јPureza, soledad?) . Это две начальные идеи, возникающие в сознании, созерцающем горные отроги в серой дымке. "Они там, они серые" (AllТ, Son grises), - будто споря с собой продолжает поэт. Аналогии и привнесенные идеи отринуты, "туда" - взгляд устремляется к объекту, к его непосредственной реальности. Однако сквозь серое одиночество холмов проступает меланхолическое Ничто (laNadamelancЧlica) , зевок пустоты. Но ветер, воздух (у Гильена - всегда знак гармонии) привечает (acoge) эту враждебную субстанцию, овевая ее, подобно душе. "Ничто" становится не только меланхоличным, но и прекрасным, "видимым из-за верности одной цели: ожиданию" (visible de tan fiel a un fin: la espera) . Этот буквальный пересказ с трудом способен передать трансформацию, происходящую в стихе, но в финале, после характерного гильеновского призыва "быть, быть" (ser, ser) - своеобразного заклятия бытия - является "прирученное", "укрытое" Ничто (Nada amparada) , и тот же самый серый цвет, но уже на фоне "нежной сухости" (tierna aridez) , серый не как знак присутствия пустоты, а как цвет "этих холмов".

259         CЗntico, Esos cerros, p. 307.

260   В письме от 2 марта 1926 года Лорка пишет Гильену: "Я люблю тебя и
восхищаюсь (не только я  один - все друзья-гранадцы) твоими безукоризненно
прекрасными децимами". Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., стр. 357.


 

102

Финал эхом повторяет название стиха, но, как и в случае с розой, слова эти звучат иначе и значат иное, пройдя сквозь победу над пустотой, переместившись из одиночества неясной дали в кристальное пространство стиха.

Поль Валери, радетель поэтической точности, презиравший прозу за необязательность фраз типа "маркиза вышла в пять", постоянно сетует на недостижимость совершенства: "законченное стихотворение это всего лишь оставленное стихотворение"261. Гильен в своих лучших вещах сознательно добивается совершенства, или, выражаясь точнее, той степени совершенства, которая ему подвластна. Для поэта это не столько этическое, сколько метафизическое отношение к творчеству, не норма, которой нужно следовать, а сам способ существования.

Мы на разных примерах показали особенности бытования вещи, базового элемента пространства, в гильеновском стихе, путь ее "пришествия",   обретения   сути   и   имени.   Финал   многих стихотворений  также  строится  по  единому принципу  -  образ развивается,  как плод,  достигающий зрелости, чтобы "упасть" (caidajusta) в уготованный момент. "-Mira.јVes?....Basta."262

"Смотри. Видишь?... Все", - это кульминация стихотворения завершенного, а не "оставленного". Поэт воспринимает, трансформирует мир и возвращает его нам с его вещами, его именами, его смыслом. В мире "Песнопения" вещи любимы, а видимость не обманывает. Нам явлена полнота мира, мы видим вещи

261        ValОry P. L'IdОe fixe. Paris, 1966, p.89.

262        CЗntico, Interior, p. 207.


 

103

и рассматриваем их, сосредотачиваемся на деталях, чувствуем и принимаем их самодостаточность и глубину:

Hasta margaritas hay

Distantes, allЗ en su reino,

Y algЬn botЧn amarillo,

Feliz de ser tan concreto263.

Как и желтый бутон из "Срединного сада" (Jardin en medio) , вещи в "Песнопении" "счастливы быть такими реальными". Каждая из них - это "кусок мироздания" (un trozo del universo264), и ни один из множества фрагментов мира не должен быть пропущен поэтом, он достоин взгляда, достоин своего места в пространстве, и даже "вращение планеты", космический размах видения, не может позволить "пропустить один единственный запах": Que ni un solo sabor

Se nos anule en giros de planeta265.

Название одной из наиболее часто цитируемых децим Гильена -"Благословенное кресло" (Beato sillЧn) . Это прославленное поэтом кресло не примечательно ничем, кроме самого факта своего существования, но увиденное глазами, которые "не видят: знают" (los ojos no ven: saben) , кресло, его простое "присутствие", влечет за собой принципиальный для всего гильеновского космоса вывод: "этот мир хорошо сделан"  (el mundo estЗ bien hecho266).

263         CЗntico, JardТn en medio, p. 55.

264         CЗntico, Luz natal, p. 338.

265         Idem, p. 346.

266         CЗntico, Beato sillЧn, p. 236.


 

104

Об архитектонике этого "хорошо сделанного мира", его внутренних законах, принципах трансформации реальности в гильеновском пространстве, пойдет речь в следующем разделе.


 

105

АРХИТЕКТОНИКА МИРОЗДАНЬЯ

"ЅGozosa / Materia en relacion!" - этот вскрик восторга перед "ликующей" и "взаимосвязной" материей является одним из камертонов всего "Песнопения". Но если в предыдущем разделе мы подробно остановились на "ликующей" реальности вещей и имен, то теперь предметом нашего анализа становится "взаимосвязь" предметов гильеновского мира, архитектоника его пространства. Человек, герой "Запредельности", переживающий утреннее возвращение в мир, осознает свое бытие через окружающие предметы, через "сущности", которые располагаются в вещах:

...las consistencias

Que al disponerse en cosas

Me limitan, me centran267.

Они не только "ограничивают" человека, буквально задавая границы его пространства, о чем речь шла ранее, но и "центрируют" субъект (в оригинале глагол "centran" также звучит как термин). Человек располагается в центре мира, в центре вещей, которые окружают его, "опоясывают" ("cenir", один из любимых гильеновских глаголов, заключает в себе идею круга и предела). "Центр" - одна из самых употребимых пространственных категорий в "Песнопении". Это не самая возвышенная и духовная точка, как утверждали платоники, и не самая низкая и, посему, худшая часть пространства, как считали последователи Аристотеля, а всего лишь та, любая точка пространства, с которой  по  миру  распространяется  "волна"  восприятия  его

267CЗntico,MЗsallЗ,p. 17.


 

106

совершенства, и в которой, в конечном счете, сходится мирозданье:

јDЧnde extraviarse, dЧnde?

Mi centro es este punto:

Cualquiera. ЅTan plenario

Siempre me aguarda el mundo!268

Человек - хозяин имен, мир увиден и назван им, и только благодаря этому центру реальность объективизируется, и на наших глазах выстраивается в сложную систему, где беспрерывно "заплетаются подвижные узы", которые ежесекундно "замыкают свое равновесие":

Sin cesar con la mЧvil

TrabazЧn de unos vТnculos

Que a cada instante acaban

De cerrar su equilibrio269

Порой Гильен допускает такую концентрацию терминов, что кажется, будто из области метафизики мы переходим к физике и геометрии. Линии, круги, изгибы, кривые270, отвесы, сферы и касательные больше напоминают чертеж пространства, нежели лирическое излияние. В выстроенном, геометричном пространстве "Песнопения" подвижное равновесие "замыкается" со всей естественностью объективного закона, а день достигает "очеловеченной округлости здания":

Pero el dТa al fin logra

268         Ibid., p. 19.

269         Ibid., p. 25.


 

107

Rotundidad humana De edificio y refiere Su fuerza a mi morada.271

Уподобление поэзии архитектуре не ново, и Гильен, как всегда проговариваясь о важных для себя понятиях, рассуждая о творчестве других, славит за дар архитектора Гонгору, поэта, символически объединившего поколение 27-ого года. Следуя архитектурным метафорам, можно сказать, что наследие Гонгоры было своеобразными лесами, которые каждый из поэтов поколения использовал, дабы возвести собственное здание. Для Гильена важнейшим в наследии самого загадочного классика золотого века был именно его архитектурный дар. "Никогда ни один поэт не был большим архитектором. Никто не возводил с подобной непреклонностью воли здание из слов, - восторженно писал о нем Гильен в "Языке и поэзии", - у Гонгоры предмет прежде всего основателен и крепок и вручен судьбе во всей недвижности своего покоя"272.

Для Гильена достижение "покоя" и "недвижности" равнозначно достижению гармонии, причем покой этот может внезапно сковать динамичную, полную биения жизни сцену. Это оцепеневшее движение у Гильена, чаще всего возникающее в момент кульминации стиха, во многом аналогично застывшему движению барокко. В десятистишии "Роза"  (La rosa) - изысканной,  с легким налетом

270    Гильен так часто употребляет слово "curva" - кривая линия, изгиб, что
невольно вспоминается входящее в противоречие с гильеновской геометрией
высказывание Ортеги-и-Гассета: "En Castilla no hay curvas" (В Кастилии нет кривых).

271    CЗntico, MЗs allЗ, p. 24.

272         "Nunca poeta alguno ha sido mЗs arquitecto. Nadie ha levantado con mЗs implacable voluntad un edificio
 de palabras... Ante GЧngora, el objeto por excelencia es el sЧlido, entregado al destino con toda tranquilidad de
 su quietud ". GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Madrid, 1972, p. 38,44.


 

108

маньеризма, миниатюре, роза, "успокоенно будущая" (tranquilmente futura), само воплощение гармонии, унимает соловья, "безжалостного в спиральном великолепии рулад" (cruel en el esplendor espiral del gorgorito) . В финале "пространство замыкается в дворцовой полноте", все замирает, и тогда даже звук, даже вскрик становится невозможен:

Y   al aire сЩЧ el espacio
Con plenitud de palacio,

Y   fue ya imposible el grito.273

Точное поэтическое слово, способное замкнуть пространство в "дворцовой полноте", становится для Гильена понятием архитектурным, оно должно обладать основательностью и весомостью камня, как Куско или Эскориал, а не "скакать козой" в поисках "внезапного эффекта":

Palabra justa sin antojo de cabra

Que brinque y busque efecto brusco.

Admiro el Escorial y el Cuzco.

Природа не всегда являет картины совершенства, в ней могут "смешаться заря и дождь", она может казаться бесформенной и хаотичной, как "небесное излияние очередного Лопе"274, но акт поэтического творения призван подчинить ее структурирующему замыслу творца:

Alba y lluvia se funden. Con informe,

QuizЗ penoso balbuceo

273         CЗntico, La rosa, p. 243.

274         "El despilfarro celeste de algЬn Lope", CЗntico, Paso a la aurora, p. 107. Здесь  Гильен явно
 "подмигивает"  Гонгоре,   большому мастеру насмешек  над Лопе  де  Вегой,   чья


 

109

tiende a ser claro el dТa.

Apura el creador. ЅQuerrЗ que se conforme

Su mundo a su deseo!"275

Мир, чтобы стать таким, как его задумал творец, должен достичь ясности и полноты, причем, возвращаясь к ранее цитированному фрагменту, где полнота дня уподоблялась "очеловеченной округлости здания", для этого необходим центр -человек, воспринимающий мир, и архитектурная выстроенность, преображающая реальность во имя ее совершенства276.

"Двенадцать на часах" (Las doce en el reloj) самим названием настраивает на ожидание особого мига. Вздрогнул тополь, серебристые листья "зазвучали с любовью", птица "добавила" свою восторженную песню к ветру, так что цветок, растущий среди самых высоких хлебов, задрожал на ветру, ощутив себя воспетым. Эта импрессионистская зарисовка завершается неожиданным (хотя и предчувствуемым в вибрирующей точности стиха) философским обобщением:

...Erayo,

Centro en aquel instante

De tanto alreredor,

Quien lo veТa todo

Completo para un dios.

немыслимая и порой неряшливая продуктивность вопринималась как антитеза истинному, филигранному творчеству.

275         CЗntico, Paso a la aurora, p. 107.

276    Сама идея овладения пространством в искусстве отчетливо обозначилась еще
со времен Возрождения. Один из основных ренессансных мифов - миф о том, как
 Бог строитель (Deus artifex) побеждает пространство, подчиняя его путем
 последовательного наложения форм и образов. Отсюда стремление к идеальным,
совершенным (абсолютным) формам как знакам завоеванного (или отвоеванного)
 пространства.


 

110

Dije: Todo, completo. ЅLas doce en el reloj!277

В полдень сходятся стрелки часов, четкая вертикаль возвращает кругу полноту; так и мир, где все элементы внезапно совпадают в своем внутреннем движении, оказывается готов -"полон для бога", и об этом возвещает человек, ставший на мгновенье - мгновенье стиха - "центром всей округи", и свидетельствующий: "Все готово! Двенадцать на часах". Образ вертикали и круга скрыто повторяется в стихотворении трижды, это совпавшие стрелки на круглом циферблате, вертикаль тополя в окружении серебристых листьев и человек в "центре округи". Геометризованный и, одновременно, полнящийся жизнью мир, готов к пришествию бога (у Гильена "un dios" с маленькой буквы и с артиклем), то есть воплощению гармонии.

Символично, что стихотворение, где взыскуемая гармония вынесена в название - "Совершенство" (PerfecciЧn) , является, одновременно, наиболее геометрическим стихотворением "Песнопения". Оно, как и было заявлено, совершенно, так что цитировать его возможно только целиком:

Queda curvo el firmamento, Дремлющее время замыкая Compacto azul, sobre el dТa. Сводом отвердевшего огня, Es el redondeamiento     Выгнулась голубизна тугая -Del esplendor: mediodТa.   И застыла: середина дня. Todo es cЬpula. Reposa,   Солнце, закрепленное в зените, Central sin querer, la rosa,  В центре мира на незримой нити

277 CЗntico, Las doce en el reloj, p. 476.


 

Ill

A un sol en cenit sujeta.    Держит розу. Все заключено Y tanto se da el presente   В настоящем с полнотой такою, Que el pie caminante siente Что идущий землю под ногою Laintegridaddelplaneta278. Чувствует как целое одно.279 Терминологическая   четкость   пространственных   категорий создает  одновременный эффект живописного объема и детального плоскостного чертежа. Кривая линия небосвода, купол "насыщенно синего" неба,  в зените -  солнце,  в центре "отдохновенно" пребывает роза, сочлененная с зенитом солнца. Ощущение этого полуденного мига, его "сейчас", столь сильно, что достаточно сделать шаг, чтобы явственно почувствовать "целостность нашей планеты".   Подобное   космическое   видение   в   контексте расчерченного пространства стиха предельно естественно. Именно гармония   поэтического   пространства   позволяет   ощутить "целостность планеты", гармонию мирозданья.

Удивительно,  что никто из многочисленных исследователей

о о г\

Гильена280 не обратил внимания на почти дословное, что касается геометрической терминологии, совпадение "Совершенства" и другой децимы из той же третьей части сборника - "Соловей" (El ruiseЦor) , посвящение которой Гонгоре ("Por don Luis") заставляет обратить на нее особое внимание: El ruiseЦor, pavo real

278   CЗntico, PerfecciЧn, p. 241.

279   Сб. "Испанская поэзия", Ростов-на-Дону, 1997, стр.287. Это, как ни
 прискорбно,  единственное  стихотворение Гильена, которое мы можем
процитировать в переводе. Этот перевод, точный и безупречно поэтичный,
 выполнен Б.Дубиным.

По крайней мере из тех, чьи работы были нами изучены. Как ни странно, "геометризм" и вообще визуально-художественный ряд поэзии Гильена, его связи как с барочной поэзией и живописью, так и с современным искусством,


 

112

FacilТsimo del pТo,

EnvТa su memorial

Sobre la curva del rТo,

Lejos, muy lejos, a un dТa

Parado en su mediodТa,

Donde un ave carmesТ,

Cenit de una primavera

Redonda, perfeca esfera,

No responde nunca: sТ.

Посвящение Гонгоре вполне оправдывает себя, первая же метафора, в которой соловей оказывается "павлином пенья", к тому же безответно взывающим к "алой птице", "идеальной сфере", застывшей в зените, вторит культеранистским метафорическим конструкциям. В стихах Гонгоры легко найти полуденные пейзажи, где есть и зенит, и соловьи (иногда под именем Филомелы, напоминающем о печальных мифологических метаморфозах), и изгибы рек, и полдень, правда, в пышном барочном обрамлении из светотеней и античных аллюзий. Последняя строка - "No responde nunca: sТ", с симметричным противопоставлением "нет" и "да", имитирует любимый гонгоровский прием и воспринимается как еще один, финальный, эпиграф.

Обе децимы, где в столь кратком тексте повторены одни и те же понятия: изгиб, зенит, сфера, круг, полдень (как точка пространства), предельно выверены, каждое слово филигранно пригнано к другому, пространство расчерчено, и стих в ритме

затрагивались исследователями лишь мельком, хотя эта тематика кажется нам крайне интересной и плодотворной для междисциплинарных исследований.


 

113

crescendo устремлен к финалу: в одной десиме это чувство "целостности планеты", в другой просто "да" (вопреки предшествующему отрицанию оно воспринимается утвердительно). Быть может, ставя эпиграфом к третьей части "Песнопения" (посвященной всем возможным формам взаимодействия реальности с человеком) слова Гонгоры: "Otro instrumento es quien tira/ De los sentidos mejores", под "лучшими чувствами" Гильен подразумевал именно чувство гармонии с мирозданьем, являющееся плодом гармонизации пространства стиха. Недаром третья, центральная, часть сборника названа "Птица в руке" (El pЗjaro en la mano) - осязаемая реальность превосходит любые абстракции. Гильен символично перенимает инструментарий у Гонгоры-архитектора, но сама его стилистика отличается классической стройностью, а не барочной избыточностью: "primavera redonda, perfeca esfera", для Гонгоры это слишком ясно,  для Гильена - один из камертонов поэтики.

Как Пикассо воссоздает веласкесовские Менины в новой манере, учась у гения и одновременно преодолевая его, так и некоторые стихи Гильена (хотя бы тот же "Соловей") напоминают стихотворения Гонгоры, переписанные в манере Сезанна. Ассоциация геометрических экспериментов Гильена со стилистикой французского художника не случайна. Сезанновская идея создания полотен, где в несколько утрированной плоскостности раскрывалась бы не импрессионистская текучесть жизни, а ее структуры, типологически близка поискам, запечатленным в Песнопении.  "Трактуйте  природу  посредством  цилиндра,  шара,


 

114

конуса"281, - призывал Сезанн, расчерчивая пространство строгим узором красок, призванных символизировать Форму. Аналоги "цилиндра, шара, конуса" составляют важнейший лексический пласт гильеновского сборника.

Не претендующий на полноту список поэтической терминологии "Песнопения" напоминает перечень разделов из архитектурно-философского словаря: круг, кольцо, ореол, окружность, объём, центр, профиль, рельеф, прямая, геометрия, угол, кривая, отвес, вершина, линия, полоса, сфера, равновесие, полнота, точность, четкость, присутствие, явственность, единство, ясность, обнаженность282... Американский испанист Барнстоун удачно окрестил язык Гильена "языком страстного ученого"283, впрочем, раньше об этом же писал Лорка, называя своего друга "чудесным профессором поэзии, который конструирует в Мурсии стихи под совершенной лампой Минервы"284.

Для Гильена совершенно естественно написать о летней лужайке: "Луг простирает вокруг своего центра эффект чистого пространства" (Todo el prado tiende en torno a su centro la acciЧn de un puro espacio ) , но при этом для конструкции своих стихотворений "страстный ученый" Гильен использует тот самый обычный мир, который виден из окна поэта:

јMarfil? Cristal. A ningЬn

281   Тайандье И. Сезанн. Слово. М., 1995, стр. 68.

282         Circulo, cerco, volumen, centro, perfiles, relieves, rectilТneo, geometrТa, Зngulos, curvas, recta, vОrtice,
 aplomo, equilibrio, lТneas, rayas, esfera, colmo, cima, extremo, plenitud, plenario, exactitud, intacto, rigor,
preciso, perfecto, justo, presencia, evidencia, unidad, claridad, desnudez....

283         "Lenguaje de hombre de ciencia apasionado", Barnstone W. Los griegos, San Juan y Jorge GuillОn //
 CiplijauskaitО B.,   1976,   p.   377.

284         "Maravilloso profesor de poesТa que construye en Murcia sus poemas bajo la lЗmpara perfecta de
 Minerva" GuillОn J. Federico en persona,   Buenos Aires,   1959,   p.   86.

285         CЗntico, Sombra del estТo, p. 295.


 

115

Rico refugio me acojo. Mi defensa es el cristal De una ventana que adoro"286

"Слоновой кости" (точнее, башне из нее) поэт безоговорочно предпочитает стекло "обожаемого окна". Его лампа Минервы освещает не глубины истории и не бездны сознания, а пейзажи за окном, то есть тот мир, который окружает человека.287 Впрочем, стекло Гильена, открывающее мир и одновременно вычленяющее из него определенный фрагмент, больше похоже на линзу или оптический фильтр, трансформирующий реальность. Мир бывает прекрасен, но его непосредственное восприятие чревато неполнотой, "размытостью" и поэт, воспринимающий мир во всей реальности его "неумолимого бытия" призван отлить неопределенность в поэтическую форму:

Y este ser implacble

Que se me impone ahora

De nuevo - vaguedad

ResolviОndose en forma288

Миру необходим четкий контур и четкие границы, только тогда из бесконечности вычленяется фрагмент бытия, бестелесная абстракция приобретает форму, а "невыносимую тоску" сменяет любовь:

јLo infinito? No. Cesa

La angustia insostenible.

286   CЗntico, Cara a cara, p. 522.

287   В терминологии Хайдегера это называлось бы "Мир-среда" (Umwelt), то есть
 то, что окружает человека, и то далекое, что непосредственно входит в сферу
 его интересов.


 

116

Perfecto es el amor:

Se extasТa en sus lТmites289   .

"Границы" и линии для Гильена, как все геометрические термины - это знак преображающей гармонии, а также оголенности ("desnudez" одно из самых позитивных понятий в "Песнопении") , свободы от лишнего и несущественного. В "Спасении весны" (SalvaciЧn de primavera) , одном из шедевров любовной лирики, возлюбленная предстает наравне с воздухом и светом как "изначальная стихия", своей оголенностью, простотой и "длительностью" возвращающая миру первозданную гармонию:

Ajustada a la sola

Desnudez de tu cuerpo,

Entre el aire y la luz

Eres puro elemento.

ЅEres! Y tan desnuda, Tan continua, tan simple Que el mundo vuelve a ser FЗbula irresistible.290

Портрет этой идеальной возлюбленной, если условно перевести образный ряд в графические термины, мог бы быть решен как сплетение линий, в округлости которых отражается округлость земли  (подобный  космизм  любовной  лирики  вообще  свойствен

288   CЗntico, MЗs allЗ, p. 20.

289   Ibid., p. 100.

290   Ibid., p. 94.


 

117

Гильену),  а в движении,  наполненном жизнью и страстью,  -вращение планеты:

El planta invisible

Gira. Todo estЗ en curva291.

Подобное вторжение в конкретику стиха (пейзажа или лиричеcкой сцены) планетарной - или космической - геометрии, можно рассматривать как одну из характерных черт мировосприятия, отраженного в "Песнопении". Поэт способен так гармонизировать "увиденное из окна" (пользуясь его же метафорой), что по принципу pars pro toto это почти что физиологическое ощущение гармонии распространяется на все мирозданье, или же - напротив, космическая гармония мироздания, не как абстракция, а как формализованная реальность, проникает в конкретный жизненный миг. В порывах соленого ветра, в ощущении свободного полета, весеннего возрождения природы, человек чувствует не просто легкость и переполняющее его счастье, а саму Землю в "порыве округлости", столь же реально ощутимом, как и "порывы ветра":

ЅPor el salto a una cumbre!

ЅMis pies

Sienten la Tierra en una rЗfaga

Deredondez!"292

Кругу - как символу совершенства - Гильен посвящает стихотворение "Совершенство круга" (PerfecciЧn del circulo) , единственное в сборнике,  вдохновленное чистой идеей,  а не

291       Ibid.,  p.   100.

292         CЗntico, Viento salado, p. 124.


 

118

конкретикой бытия (то есть тем, что Гильен называет "видом из окна"). Причем, верный себе, даже рассуждая о тайне и гармонии круга, поэт старается материализовать и эти абстракции: линия окружности становится "стеной тайны", невидимой внутри "глыбы воздуха". В стихе сталкиваются тайна, заключенная в круге, и совершенство линии, его создающей. Установившееся равновесие, "небесный секрет" - равновесие между тайной и ясностью таинственно "вспыхивает и затухает":

Misterio perfecto,

PerfecciЧn del cТrculo,

CТrculo del circo

Secreto del cielo.

Misteriosamente Refulge y se cela.

- јQuien? јDios? јEl poema?

- Misteriosamente....293

Заключительный вопрос уравнивает миг гармонии с рождением стиха или явлением Бога. Вопрос остается открытым, "тайна", повторяющаяся в каждой строфе, в финале повторяется дважды, закольцовывая и финальную строфу, и всю композицию, превращая само стихотворение в аналог круга, а значит,  и совершенства.

Итак, образ круга приобретает у Гильена самые разные значения, это и округлость земли, придающая космический размах пейзажу, и аналог единства, слитости в одном пространстве, объединенном энергией любви, исходящей из центра:


 

119

Me centro y me realizo Tanto a fuerza de dicha Que ella y yo por fin somos Una misma energТa294.

Круг может явиться в образе цветка, лепестки которого соединились вокруг центра, символизируя "наслаждение дружбы ("Muy juntos en redondo, /La flor es sin cesar placer de amigo"295), или как визуальное воплощение "моря, мечтающего стать озером", то есть кругом, плоским (без волн) и ясным (с точным контуром):

...unmar

Con ansia de lago

Quieto, claridad

En un solo plano296

В "Песнопении" можно обнаружить даже фонетическое стремление к кругу, в многочисленных фразах, где используются только губные звуки и губы сами складываются в круг: "Yo los toco, yo los uso"297. Иногда фонетический ряд обыгрывает форму самого предмета, так раковины на пляже ассоциируются и с кругом солнца, и с собственным "округлым" звучанием: "Y conchas, conchas. / Acorde, cierre, cТrculo".298 Однако чаще всего идея круга (кроме прямого, образного воплощения) проявляется в кольцевой композиции, как отдельных стихотворений, так и книги в целом.


 

 


 

293 294

CЗntico, PerfecciЧn del cТrculo, p. 81. CЗntico, SalvaciЧn de primavera, p. 103.

295       CЗntico, Tiempo libre, p. 158.

296         CЗntico, Tornasol, p. 86.

297         CЗntico,MЗsallЗ,p.21.

298         CЗntico, Playa, p. 482.


 

120

Ранее цитированное стихотворение Имена начинается со слов "Заря. Горизонт приоткрывает веки", а заканчивается тем, что "веки смежаются". Вопросительное "Acaso" из финала созвучно с "ocaso", закатом, который замыкает круг с "зарей"; цикл дня, как и цикл жизни подошел к концу, но замкнувшись, вернулся к началу. Оттого во временном плане это стихотворение - о скоротечности жизни и времени, об увядающей розе, от которой, вопреки всему, остается имя, - обращено в будущее. Круг, символически повторяясь, становится здесь метафорой вечного возвращения времени и жизни.

Кольцевую композицию имеет и сам сборник. "Книга эта виделась мне не рядом текстов, составленных по воле случая, а органическим единством, подобием здания", - определил Гильен свой замысел в беседе с французским критиком299. "Песнопение" состоит из пяти частей ("пять" - центр и четыре равноудаленные точки - аналог круга), каждая из которых посвящена определенной теме, намеченной в названии:

1.  - El aire de tu vuelo -  человек, погруженный в реальность;

2.  - Las horas situadas -  бытие и существование;

3.  - El pЗjaro en la mano - реальность во всех возможных формах
 ее взаимодействия с человеком, обладание реальностью;

4.  - AquТmismo -  бытие и существование;

5.  - Pleno ser - реальность во всей ее полноте, концентрация
 бытия.

299 "No imaginaba yo el libro como una serie de textos mezclados caprichosamente, sino como una unidad orgЗnica, como un edificio", Couffon Claude, Dos encuentros con Jorge GuillОn, Paris, p. 13


 

121

Гильен сам определил эти оттенки смысла, подчеркивая, что первая книга связана с последней, вторая - с четвертой, а третья является центром, как источник нескончаемого разнообразия и изменения. Причем чувство потрясенности внешним миром, запечатленное в первых строках "Песнопения", повторяется и в финале, и то же слово "asombro" (потрясение) венчает книгу. Но задачей поэта остается не просто пережить это потрясение, "потонуть в полноте", но и "воскреснуть просветленным", воскрешая и проясняя вместе с собой и мир:

Ahogarse en plenitud

Y renacer clarТsimo300

Интересную пространственную метафору Гильен предлагает в "Стройной весне" (Primavera delgada)301, где исходная точка стихотворения - бесформенное пространство, "лишенное контура" (espacio sin perfil ) . Но пейзаж, вначале затуманенный и "нерешительный", постепенно заполняют линии, это и "изгиб реки", и углы ее излучин, и "твердая зелень воды"303, и вереницы тополей, которые провожает утро. В финале нам является в обрамлении восклицательных знаков "стройная весна меж веслами гребцов" (Ѕprimavera delgada entre los remos/ De los barqueros!) - не только детали пейзажа, но и сама весна обретает контур.

Выстраивая  пространство  стиха,  Гильен  противопоставляет абстракции  (размытости,  бесконтурности)  тактильность форм и

300         CЗntico, La salida, p. 481.

301         Лорка  писал  об  этом  стихотворении:   "Оно  протекает   сквозь   наши  глаза,   как
река красоты и любви безмерной"   (se va como unrТode belleza y de amor Ьltimo por nuestros
 ojos). GuillОn J. Federico en persona, Buenos Aires, 1959, p. 97.

302         CЗntico, Primavera delgada, p. 113.


 

122

четкость линий304. Даже особую любовь поэта к наречию "между" (entre) , которую отмечали критики-структуралисты, не снисходя до интерпретации, естественно объяснить желанием задать пространству систему координат, провести в пространстве линию между "воздухом и волной", "воздухом и светом", между "четкостью лучей" ("El cisne, puro entre el aire y la onda"305, "Entre el aire y la luz / Eres puro elemento"306, "Y la brisa resbala / entre un rigor de rayas"307 и др. ).

Осень - время, когда все линии обнажены - Гильен называет "островом четкого контура", и воспевает ее "любовь к линии":

El otoЦo: isla

De perfil estricto,

Que pone en olvido

La onda indecisa.

ЅAmor a la lТnea! La vid se desnuda...308

В падении листьев, описанном Гильеном с серьезностью и торжественностью   ритуала,   осень   не   просто   выполняет

303   Эта метафора заставляет снова вспомнить Гонгору, у которого постоянно
 обыгрывается смешение твердых и жидких субстанций, вода твердеет или
становится, к примеру,  "жидкой яшмой" (jaspes lТquidos).

304   Интересно, что, вспоминая своего друга, Висенте Алейсандре проецирует
поэтическую страсть Гильена к геометрическим формам на его внешность:
"Высокий, очень высокий,  как если бы он вырос внезапно, или даже точнее
сказать стремглав.  Голова его маленькая, изящная, казалась вознесенной на
вершину фигуры, чтобы оттуда созерцать округлость пейзажа;  лоб его, там, в
высоте, был омыт вертикалью ниспадавшего света...".

"Alto, muy alto, como si hubiera crecido repentinamente, casi podrТa decirse exhaladamente. La cabeza, pequeЦa, fina, ascendida allТ, al extremo de la figura, para desde allТ ya poder contemplar el paisaje redondo, baЦada la frente en la altura, bajo una luz vertical...", Aleixandre V. Jorge GuillОn, en la ciudad // Aleixndre V. Obras completas. Madrid. 1968, p. 1182.

305         CЗntico, El Cisne, p. 147.

306         CЗntico, SalvaciЧn de la primavera, p. 94.

307         CЗntico, Esfera terrestre, p. 31.

308         CЗntico, El otoЦo: isla, p. 79.


 

123

предначертанное  годовым  циклом,   а  "ищет  своего  бога", освобождаясь от лишнего, опрощаясь,  уходя в себя:

Ya madura La hoja para su tranquila caТda justa,

Cae, cae Dentro del cielo, verdor perenne, del estanque.

En reposo, Molicie de lo Ьltimo, se ensimisma el otoЦo.

Dulcemente, A la pureza de lo frТo la hoja cede.

Agua abajo,

Con follaje incesante busca a su dios el Зrbol.

Четкость линии, наряду с другими геометрическими понятиями, организующими  пространство,  получает  у  Гильена  неизменно положительную коннотацию,  так что даже восклицание "тщетная прямота" (ЅVana rectitud!) в стихотворении 192 8 года он меняет в последующих изданиях на "О, счастливая прямая": - ЅOh, recta feliz! -Conduce hasta el quid Del propio equilibrio.309

В данном фрагменте прямая линия ведет к "самой сути равновесия", и эту фразу можно рассматривать как своеобразную формулу, неоднократно повторяющуюся, наполняясь новым содержанием,  в самых разных стихотворениях сборника.  Почти

CЗntico, El prЧlogo, p. 32.


 

124

всегда  нагнетание  пространственной,  геометрической  лексики ведет к констатации равновесия, гармонии, слаженности мира: MЬsica, poderТo!

Y me fТa a sus cЬspides,
Me colma de su fe,

Me erige en su esplendor,

Sobre el Ьltimo espacio conquistable.

Me tiende a su ondear de creaciones...

ЅArmonТa triunfante!"310

Причем равновесие ("equilibrio" - еще одно из любимых слов-терминов Гильена) устанавливается не только между элементами мира, но и между рациональностью конструкции и эмоцией. Пространство пересоздается, но никогда не перестает быть живым, напоенным чувством и любовью, оно "вибрирует как идеально рассчитанный нерв" , где расчет не лишает нерв чувствительности. В "Земной сфере" (Esfera terrestre) морской пейзаж полностью раскладывается на геометрические компоненты: овалы волн, росчерки горизонта. Кривые линии столь идеальны, что "не допускают" возникновения пены, нарушающей геометрическую строгость картины:

Y  labrisaresbala...
Entre un rigor de rayas
Que al mediodTa сЩеп

310         CЗntico, El concierto, p. 182-3.

311         Эта выдержка из  статьи Херардо Диего о десимах Гонгоры   ("el arabesco de la
 dОcima... vibrante en todo momento como un nervio bien calculado" Diego G. Un escorzo de GЧngora, Revista
 de Occidente, III (1924), p. 85-6) кажется нам применимой для оценки Гильена,   хотя    в
 рассуждениии о Гонгоре  акцент       был сделан на верном рассчете,   а в  случае
Гильена  на  первый  план  выступает     нерв,   эмоция.


 

125

De exactitud. ЅDesierta Refulgencia! La esfera, Tan abstracta, se aflige312.

Поэт будто ловит себя на чрезмерной строгости геометра, но финал стихотворения - "сфера, такая абстрактная, грустит" -очеловеченной трогательностью эмоции перевешивает и уравновешивает холодноватую отстраненность начальных строф. Эта живая грусть сферы, чрезмерно абстрактной, напоминает о "грустных атомах", страдавших от собственной незримости. Абстрактные понятия не только овеществляются, но и способны наполняться живой эмоцией. Здесь уместно вспомнить еще одно письмо Гарсиа Лорки, с предельной точностью фиксирующее важнейшее качество поэзии Гильена: "Не правы те, что считают тебя головным поэтом. Твои стихи так естественны, что пробуждают дар слезный, если примешь их в сердце"313.

Символичную трансформацию переживает в самом, с нашей точки зрения, геометричном стихотворении Гильена "случайный летний город". Первые две строфы стихотворения "Летний город" фиксируют видимые фрагменты: дамы "над светом, под лазурью", шелка, одновременно намекающие и скрывающие "беглые углы", нечто неопределенное, случайное, как и сам город. В третьей строфе возникает неодолимое движение, скольжение прямой линии, акцентированное мастерской аллитерацией: "Resbala en su riel / La recta. Corre, corre, / Corre a su conclusiЧn"314. В четвертой строфе315 город

3 1 2 CЗntico, Esfera terrestre, p. 31.

313         Гарсиа Лорка  Ф.   Op.   cit.,   стр.   376.

314         CЗntico, Ciudad de los estТos, p. 146.


 

126

становится "безумен от геометрии"  ("la ciudad esta loca de geometria", эта

фраза - точный центр стихотворения - подтверждает сказанное собственным расположением) и из случайного (accidental) город трансформируется в элементарный (elemental). Затем, расчерченный "сетью румбов" (то есть - улиц), по которым движутся "точные услады" (exactas delicias, то есть - дамы) , опоясанный "явственными" лучами солнца, город становится "сущностным" (esencial). Гармония стиха - путь города от случайного к сущностному - достигается здесь предельным абстрагированием текста, геометрической трансформацией пространства. Опираясь именно на это стихотворение, Хьюго Фридрих, один из наиболее радикальных сторонников причисления творчества Гильена к "чистой поэзии", делает вывод, что Гильен "разоблачает обнаженную суть вещей... и эта операция распространяется на все царство живого и сущностного... Он преображает все и отчуждает"316.

Сталкиваясь с попытками объявить отчуждение главным принципом гильеновской поэтики, необходимо вспомнить о том, что "Песнопение" - целостный сборник, "органическое единство, подобие здания", и вычленение одного элемента противоречит принципу единства пространства книги. Преображенный "сущностный" город в своем геометрическом совершенстве действительно отчужден, отделен от реальности, но у Гильена за каждым термином (а сущностность относится к области его базовой терминологии) тянется целая цепочка ассоциаций.

Четвертая, центральная строфа, возвещающая о "геометрическом безумии", выделена и графически (ее поля смещены), что подчеркивает геометрическую стройность и симметрию всего стихотворения, состоящего из семи строф.


 

127

Ser, nada mЗs. Y basta. Es la absoluta dicha. ЅCon la esencia en silencio Tanto se identifica!317

В этом фрагменте из неоднократно цитированной нами "Запредельности" сущностность "отождествляется" с абсолютным счастьем и ощущением реальности бытия, она не отчуждается, а возвращается в мир. Контекст привносит даже в такую герметичную композицию, как "Летний город", иные оттенки смысла. Недаром сам Гильен, рассуждая в письме к своему другу Фернандо Вела о чистой поэзии, определяет двойственность своего отношения к школе, верным адептом которой его принято было считать: "Итак, чистое я называю простым, сам же решительно склоняюсь к поэзии составной, сложной, к стиху, в котором есть поэзия и другие человеческие вещи. В общем, к "поэзии достаточно чистой", ma поп troppo, если брать как основу для сравнения понятие простоты в его предельно внечеловечном или сверхчеловечном, сугубо теоретическом понимании. На практике, по отношению к поэзии реалистической, или той, что решает задачи сентиментальные, идеологические или моральные, поэзии ходового товара, моя "достаточно чистая поэзия" оказывается все еще -увы! - слишком внечеловечной, слишком безвоздушной и слишком скучной. Но она никогда не иссякнет".

"Песнопение",  трактуемое как целостность,  где отдельные фрагменты перекликаются и дополняют друг друга,  всей своей

316 "Desvela la esencia desnuda" de las cosas "esta operaciЧn se extiende a todo el reino de lo viviente y de lo sensible... Pero lo metamorfosea y lo enajena... Friedrich H. La estructura de la poesТa moderna. Seix Barral, Barcelona, 1959, p. 27.


 

128

бытийной направленностью противится отчуждению. Абстрактная линия сохраняет биение жизни, а роза, при всем своем символизме, тянется к солнцу. Гильен не заменяет мир схемой, а структурирует его с тем, чтобы выявить секрет его гармонии, взаимосвязи его элементов. Абстрактные термины - не финал пути, а инструменты, которые помогают видению. "Акт созерцательный реализуется полностью лишь в акте вербальном. Только тогда завершается цикл опыта. Пока наш опыт не "произнесен", он не пережит до конца. Поэзия это не украшение, которое накладывается на существование, а его кульминация. Жизнь, чтобы достичь глубины, должна быть произнесена"318, - это рассуждение Гильена в "Языке и поэзии" вызвано раздумьями о творчестве испанского прозаика Габриэля Миро, но с тем же успехом его можно отнести к поэтике самого Гильена.

До сих пор исследователи творчества Хорхе Гильена, вопреки его четкой самооценке в ранее цитированном письма к Фернандо Вела, ведут нескончаемую дискуссию, причисляя его то к реалистам, то к чистым поэтам, отчуждающим реальность. И лишь анализ структуры его пространства позволяет, как нам кажется, выявить сложный цикл взаимоотношения самой реальности и ее проекции в мире "Песнопения". Изначальным импульсом, как мы подробно анализировали выше, всегда оказывается реальность. Поэт воспринимает ее, "произносит", доводит до кульминации, преображает и структурирует,  раскрывая в ее образах законы

317         CЗntico, MЗs allЗ, p. 18.

318         "El acto contemplativo se realiza del todo gracias al acto verbal. Entonces se cumple el ciclo de la
 experiencia. Hasta que no se "pronuncia" esa experiencia no acaba de vivirse. La poesТa no es un ornamento
que se superpone a la existencia, sino su culminaciЧn. Vida profunda tiene que llegar a ser vida expresada",
 GuillОn J. Lenguaje y poesТa, p. 148.


 

129

гармонии, взаимосвязь элементов, и в искреннем восторге перед такой полнотой и совершенством, как бы проецирует эту картину обратно на реальность объективную, не давая ей замкнуться в себе, противопоставить себя человеку, стать отчужденной и враждебной319. В какой-то мере он возвращается к одному из излюбленных парадоксов романтиков: "чем больше поэзии, тем ближе к действительности"320. Непрерывная, намеренно артикулируемая поэтом связь с миром реальным, отделяет Гильена от поэтов-авангардистов, хотя некоторые его фрагменты звучат как прекрасные образцы, скажем, креасьонистских упражнений:

Se estremece ondulЗndose

La longitudinal

LibОlula

Del atolondramiento321

Дерме, один из теоретиков авангардистской поэзии, называл главной задачей творца "создание произведения, которое жило бы вне себя, своей собственной жизнью, располагаясь в иных небесах, как остров на горизонте"322. И если для авангардистов главным   является   проекция   в   "иные   небеса"   своего   собственного


 

319 Интересные  рассуждения  об  отчуждении  природы принадлежат  Камю:   "Мы... видим,   насколько  чуждым в   своей  независимости  от  нас  является  камень,   с какой интенсивностью нас  отрицает  природа,   самый  обыкновенный  пейзаж. Основанием любой  красоты является  нечто  нечеловеческое.   Стоит  понять   это,   и окрестные  холмы,   мирное  небо,   кроны деревьев   тут  же   теряют  иллюзорный смысл,   который мы им придавали...   Становясь   самим  собой,   мир  ускользает  от нас"   -  Альбер  Камю   (Эссе  об  абсурде   //   Сумерки  богов  С.   231).   Гильен,   не давая миру отчуждаться,   постоянно  держит  его  в  поле  зрения,   ощущая  как  свою зависимость   от  мира,   так и  зависимость  мира  от   себя,   от   своего  взгляда,   в котором непосредственный  опыт  обретает     форму и  кульминацию. Новалис.   Фрагменты.   Литературные  манифесты...,   стр.   94.

321 CЗntico, Tiempo libre, p. 158.

Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, vol. 1,

322

p. 239.


 

130

"я", то для Гильена любая проекция неразрывно связана с познанием сущности реального мира.

Х.Ортега-и-Гассет, анализируя историю западной живописи, предлагает интерпретировать ее эволюцию (распространяя этот закон на прочие области искусства и философию) как перемещение точки зрения от "дальнего видения" старых мастеров до проникновения ее в самого видящего субъекта в искусстве ХХ века. "Закон великих переворотов в живописи на удивление прост: сперва изображались предметы, потом - ощущения, и, наконец, идеи"323. Пользуясь этой схемой, можно утверждать, что Гильен в своем "Песнопении" пытается замкнуть этот круг, он изображает идеи и сущности предметов (как художники ХХ века) , но с такой страстной обращенностью к миру, что идеи его приобретают телесность и осязаемость, как на полотнах старых мастеров. Опережая тему следующего раздела, скажем, что Гильен, оставаясь художником ХХ века, делает попытку воссоздать мифопоэтическое восприятие пространства, создать аналогию средневековой гармонии космоса. Гарсиа Лорка приветствовал выход первого издания "Песнопения" словами, в которых с чуткостью поэта уловил главное: "Слово твое прекрасно, в стихе твоем - магия. Твоя поэзия вне реальности. Но как реальна ее космическая мощь"324.

Анализируя творчество Сан Хуана де ла Крус - самого "краткого гения" в истории мировой литературы - Гильен размышляет о различии вдохновенной и сконструированной поэзии,

323   Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х.
 Эстетика. Философия культуры. Искусство. М., 1991, стр. 200.

324   Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., стр. 434.


 

131

"poeta furens" и "poeta faber", отмечая в стихах поэта-монаха "высшее равновесие" этих двух начал, неведомое большинству современных творцов: "Его стихи воздвигаются, как филигранное архитектурное строение, где каждая деталь проработана мастером с таким тщанием, что приближается к совершенству... и их художественное совершенство объединяется с духовным"325. Именно такой подход -подход одухотворяющего архитектора - позволил Гильену создать то равновесие, ту гармонию пространства, анализу которой будет посвящен следующий раздел.

325  "El poema se erige como la mЗs sutil arquitectura, donde cada pieza ha sid trabajada por el artТfice mЗs cuidadoso de aproximarse a la perfecciЧn... la perfecciЧn arТstica se aЬna a la espiritual". GuillОn J. Lenguaje у poesia, p. 82.


 

132

ПРОСТРАНСТВО БЫТИЯ

В беседе с поэтом Хоакином Каро Ромеро, рассуждая о себе, как обычно, в третьем лице, Хорхе Гильен заметил: "Запредельность", первое стихотворение в "Песнопении", могло бы обобщить всю его поэзию"326 . Подобное строение книги вызывает аналогии с оперным симфонизмом Вагнера, который в увертюре задавал в сжатой форме весь интонационный комплекс - набор лейтмотивов. Большинство лейтмотивов "Песнопения" мы уже проанализировали, неоднократно обращаясь к тексту первого и программного стихотворения. Подводя итог, обратимся к его финалу:

Y con empuje henchido

De afluencias amantes

Se ahТnca en el sagrado

Presente perdurable

Toda la creaciЧn,

Que al despertarse un hombre

Lanza la soledad

A un tumulto de acordes.327

Все тот же лейтмотив, взаимосвязь человека и мира, приобретает в финале стиха новый, итоговый тон звучания: именно благодаря человеку, "приливам" его любви, симфония мира обретает воплощение,  но именно благодаря объективности мира

326 "El titulado "MЗs allЗ" (primero de CЗntico) resumirТa toda su poesТa" Caro Romero J. Jorge GuillОn, Madrid, 1974, p. 67.

327 CЗntico, MЗs allЗ, p.24.


 

133

человек не одинок. Миг одиночества - в данном случае миг пробуждения - краток, вселенная (тварный мир) буквально "выбрасывает одиночество в сплетение аккордов". Человек оказывается в центре мирозданья, объективно существующего, реального, и таким образом избегает самого страшного одиночества, сполна известного творцам ХХ века, одиночества, которое подстерегает человека, проецирующего самого себя на мирозданье, превращая его в продолжение собственного "я":

Espacio, noche grande, mЗs espacio...

Soledad? No se agota

Cierta presencia, nunca frТa.328

Присутствие другого, "некое присутствие, никогда не хладное", - это формообразующий закон гильеновского пространства, где реальность мира столь очевидна, что утверждение "я существую" всегда подразумевает "мы". Мир как бы "стекается" к человеку (Hacia mi companТa / La habitaciЧn converge329) , но существует независимо от него, поэтому мир так гармоничен и слажен, а человек уверен в себе и открыт бытию. "Песнопение" прежде всего воспевает сущностное братство. Тот, кому оно ведомо, никогда не будет обособленным индивидом"330, - писал сам поэт, а один из наиболее проницательных его критиков, Хиль де Биедма, анализируя статус человека в мире "Песнопения", сделал вывод, совпадающий с ходом наших рассуждений, что лирический герой Гильена - это не обычный герой, индивидуум (individuo) ,

328         CЗntico, A vista de hombre, p. 215.

329         CЗntico,MЗsallЗ,p.21.

330         "CЗntico es ante todo un cЗntico a la esencial companТa. Quien la vive no es nunca un aislado individuo",
 GuillОn J. Argumento de la obra, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 748.


 

134

подверженный   страстям,    а   личность     (persona)    -    то    есть    человек как  субъект   связей  с миром.

Гильен переводит в иной план вечную дискуссию о позитивной или негативной сущности жизни - тему идеологии, религии и философии - его интересует прежде всего восприятие мира (во всей широте этого понятия, от овцы до вселенной) в свете определенной перспективы искусства, интенсивность переживания его субстанции. И на основе этой, изначально заданной, перспективы, строится - и воспринимается - картина бытия. Он не только возвещает подход к жизни, который в русском варианте был сформулирован Блоком ("Сотри случайные черты и ты увидишь, мир прекрасен"), но и методично, убежденно, вопреки всем препонам реальности и истории, производит эту работу, освобождая сущностное от несущественного, трансформируя картину мира и возвращая  ее  обратно  в мир331.

"Свободное время" (Tiempo libre) - одно из стихотворений-поэм "Песнопения", выделяющихся и размером, и размахом затронутых тем - живописует панораму летней природы, звучащую, благоухающую, напоенную солнцем, но подчиненную строгому формообразующему закону: зигзаг рыбы, концентрические круги ("лягушка? - одно неизвестное"), танец стрекозы в параллель к горизонту... Музыкальный ритм, образы преображенной реальности следуют      один      за      другим       ("комары,       тоже      реальность",

331  Гильена  часто  сравнивают   с Уитменом;   это  сравнение  оправдано,   сам Гильен признавался,   что Уитмен  был  одним из  любимых  его  авторов  в  юности,   но  все же  подход  к реальности у них различен.   Оба  всей душой  принимают  мир,   но Уитмен  в  эпическом порыве  как  бы  собирает  все,   что  попадется  под руку, Гильен же  отбирает  саму субстанцию реальности,   очищает  ее до  совершенства и только  тогда  выпускает  обратно     в  мир,   который  "хорошо  сделан".


 

135

подтрунивает над своей страстью Гильен) - круг замыкается и возвращает нас к действительности:

Soy yo el espejo.

Vamos. Reflejar es amar332

Здесь есть реальность, увиденная с любовью: "Я зеркало... отражать, значит любить". Есть отражение мира в его "пережитом объеме" ("vТvido volumen") , но нет места для видений, для "послеобеденного отдыха фавна" ("veo bien, no hay fantasmas,/ no hay tarde vaporosa para fauno"), это симфония реальности, символично отторгающая Малларме и Дебюсси, все облачно-призрачное, расплывчатое и обманчивое.

ЅNo! AsТ yo no me acepto.

Yo soy, soy... јCЧmo? Donde estoy: contigo,

Mundo, contigo. Sea tu absoluta

CompaЦТa siempre.333

Эту же тему реального мира и собственного отражения, Гильен продолжает, обращаясь к традиционному образу Нарцисса: "Не удерживай меня, хладное отражение / Я не Нарцисс" (No me retengas, reflejo tan frТo. /No soy Narciso ). Эти литературные аллюзии, так редко встречающиеся в "Песнопении", напрямую аппелируют к традиции французской чистой поэзии. "Послеобеденный отдых Фавна" Малларме и "Фрагменты о Нарциссе" Валери, культовые произведения двух поэтов, наследие которых серьезно повлияло на формирование поэтики Гильена, возникают в данном контексте как отрицание субъективистского взгляда на мир.  Гильену близка

CЗntico, Tiempo libre, p. 163.


 

136

формальная строгость адептов чистой поэзии, он, как и Валери, убежден, что необходима сознательность и точность усилий, чтобы из шлака и примесей извлечь чистый стих, и что слово в поэзии математично, как математичны все его связи, ходы и фигуры. Но в чем Гильен никогда не мог согласиться с аббатом Бремоном335, теоретиком и пропагандистом чистой поэзии, так это в том, что эмоциональность поэзии ведет к ее неполноценности, и что поэт, впав в особое поэтическое состояние, должен очистить свои "окончательные формулы" от примеси реальности. Холодное отражение собственного "я" - лика Нарцисса - для Гильена неприемлемо, его поэтическое пространство постоянно соотносится с живой реальностью, а ритм слова - с ритмом дыхания:

Ritmo de aliento, ritmo de vocablo,

Tan hondo es el poder que asciende y canta.

- Porque de veras soy, de veras hablo: -

El aire se armoniza en mi garganta.336

Именно благодаря тому, что человек переполнен ощущением, что он "воистину есть, воистину говорит", мир преображается в его слове - в "гортани обретает гармонию воздух". Сопоставим этот фрагмент, пафос которого в том, что человек вносит гармонию в воздух, то есть в мир, с другим, где обнаруживается противоположная картина: воздух окружает человека и подчиняет его своей творческой силе: Con su creaciЧn el aire

333         Ibid., p. 161-2.

334         CЗntico, Interior, p. 206.

Именно  с  аббатом Бремоном Гильен  спорит  в  письме  к  Фернандо  Веле, определяя  свою поэзию,   как "достаточно чистую",   ma non troppo", GuillОn J. Carta a Fernando Vela, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 748.


 

137

Me cerca. ЅDivino cerco! A una creaciЧn continua - Soy del aire - me someto.

Здесь обнаруживается не парадокс, а еще один формообразующий закон гильеновского мира, непрерывный круговорот пространства реального и сотворенного. "Я есмь" говорит поэт, обыгрывая оба глагола, передающих этот смысл: я есть существо (soy) и я пребываю в пространстве и времени (estoy) . Человек вдыхает воздух реальности, и эта реальность "выдумывает" его. "Я легенда реальности", - говорит поэт, взамен привычного утверждения, что легенда реальности создана творцом:

Soy, mЗs estoy. Respiro.

Lo profundo es el aire.

La resalidad me inventa,

Soy su leyenda. ЅSalve!337

Эта реальность, создающая человека, не вымышленная, а увиденная, вовлекающая каждого в сплетение своих внутренних связей ("trabazЧn de unos vТnculos") , не может и не должна быть враждебной человеку. Враждебная? (јHostil?) - с нескрываемым удивлением  спрашивает  поэт:

SoЦar, no: casi ver

La realidad. јHostil?

Con toda su altivez

A quien busca es a mi338.

336 CЗntico, Vada extrema, p.392.


 

138

"При всем своем высокомерии" реальность ищет человека и именно его, поскольку лишь человек способен высказать реальность, дать ей имена, вычленить структуру ее пространства, "разглядеть сквозь туман" ее совершенство, благодарно оповестить, что все еще "держится стойко наш абсолютный мир":

ЅGran merced! A travОs

De mi niebla columbro

La perfecciЧn. En pie

Sigue un mundo absoluto.

Все вышесказанное в какой-то мере уже было намечено в предыдущих разделах, в данном случае мы ставили своей целью не столько обобщить фундаментальные принципы гильеновского мирозданья, сколько акцентировать то непрерывное взаимодействие, в котором находятся пространство реальное и пространство вымышленное, мир и его восприятие человеком. Та бытийная ясность и гармония, поистине уникальная для литературы XX века, которой отличается "Песнопение", является следствием этого взаимодействия: обращенности к реальности, преображения ее, проекции этой картины обратно на реальность, что позволяет видеть всю полноту ее бытия, прозревать ее внутреннюю, имманентную гармонию.

Противоположный подход, проекция на мир своего собственного "я", своих терзаний и тревоги, приводит к восприятию мирозданья как абсурда. Именно такой принцип взаимодействия с миром Жерар Женетт рассматривает как характерный для ХХ века: "Современный

337       CЗntico, MЗsallЗ,p.19.

338         CЗntico, Luz diferida, p. 70.


 

139

человек ощущает свою временную длительность как тревогу, свой внутренний мир как навязчивую заботу или тошноту, отданный во власть абсурда и терзаний, он успокаивается, проецируя свою мысль на вещи, конструируя планы и фигуры, черпая таким образом хоть немного устойчивости и стабильности из пространства геометрического... но гостеприимство этого пространства-укрытия само по себе весьма относительно и временно"339. Пространство-укрытие, о котором идет речь, есть следствие проекции мысли на вещи, конструирования абстракций, и поэтому оно ненадежно. Пространство "Песнопения", которое изобилует "планами и фигурами", также может быть названо пространством геометрическим, но его творец проецирует на вещи не мысль, а взгляд, не конструирует мир, а воспринимает его, претворяя, одновременно переживая - и принимая - формообразующее воздействие мира на себя самого:

Se desliza un mundo

Triunfante y su gracia

Da forma a mi alma340

Именно в принципе построения пространства коренится отличие Гильена от французской школы чистой поэзии, от Поля Валери, с которым критики его неоднократно сравнивали, называя "испанским Валери"341. Если отдельные тексты Гильена (чаще их фрагменты)

339   Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. М, 1998, стр. 126.

340        CЗntico, MЬsica, sЧlo mЬsica, p. 93.

341        Эта  тема  в  какой-то мере  затрагивается  в  большинстве  монографий,
посвященных  творчеству Гильена,   чаще  всего  не  выходя  за рамки  констатации
факта,   что  Гильен  переводил Валери и  был  его  испанским последователем.
Более  детально  взаимоотношения  двух  поэтов  и двух  поэтик разобраны в
статьях:   VigОe C. Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // CiplijauskaitО B. Jorge GuillОn, El
 Escritor y la crТtica. Taurus, Madrid, 1975 p. 79-92 и CiplijauskaitО B. Jorge GuillОn y Paul ValОry al
despertar // Papeles de Son Armadans. XCIX, Palma de Mallorca, 1964, pp. 267-294.


 

140

по  формальной  отточенности,  по  самой  интонации  звучания, несомненно имеют типологичекую близость со школой чистой поэзии (в некоторых случаях можно говорить и о прямом влиянии), то его общая концепция бытия диаметрально ей противоположна.

Валери к самой идее объективного единства мира относится с глубокой иронией. В эссе, посвященном разбору "Эврики" Эдгара По, он противопоставляет логической картине мира, изложенной американским поэтом, картину хаоса. С точки зрения Валери, идея порядка возникает в силу того, что наблюдатель как субъект помещает себя в центр необъяснимого хаоса и вносит в него мифологическую идею единства, которая есть проекция на хаотический мир идеи нашего собственного единства как личности: "Мы создаем идол тотальности и идол ее происхождения, и в силу этого не можем отказать себе в умозаключении, согласно которому существует некое тело природы, чье единство соответствует нашему собственному единству, тому, в котором мы не сомневаемся. Такова примитивная и в каком-то смысле детская форма нашей идеи мироздания"342.

В "Песнопении" Гильен не только провозглашает иной взгляд на мир, но и формально, самой вещностью, структурностью, осязаемостью своего стиха, доказывает, что "тело природы" - не иллюзия, а реальность, что поэзия достигает совершенства не тогда, когда становится, по определению Валери, совершенным фрагментом несуществующего здания, а тогда, когда стремится раскрыть сущность мирозданья. Поэтому термин "сущностная поэзия"  (poesТa esencialista) ,  предложенный  испанским  критиком

342 Валери П. Об искусстве. Искусство, М., 1993, стр. 132.


 

141

Карлосом Боусоньо343 для определения поэзии Гильена вместо "чистой поэзии", кажется нам более точным. Этот термин точнее уже тем, что верно задает вектор движения: поэзия не очищенная от чего-то (отделение от мира), а направленная на поиск сущности (движение к миру) . К тому же "сущностность" - не просто абстрактный термин, а понятие, непрерывно употребляемое самим поэтом:

La ciudad, ofrecida en panorama,

Se engrandece ante mТ. Prometiendo su esencia...344.

Типичный зачин гильеновского стиха. Сначала возникает город, его панорама увеличивается, будто приближаясь в объективе камеры, но он не просто появляется, а "обещает явить свою суть". И если то случайное, те детали, которые попадают в поле поэтического зрения, не способны потрясти поэта, то явление сущности вещей повторяется и акцентируется как неизменное, каждый раз ожидаемое и заново переживаемое чудо:

No hay nada accidental que ya me asombre.

(La esencia siempre me serЗ prodigio.)345

В сущностной поэзии Гильена заключен такой заряд объективизирующей энергии, что неудивительна следующая оценка французского критика Клода Виже: "Песнопение" привносит идеи, которые явственно не звучали в Европе, пожалуй, со времен Парменида"346. Действительно, учение Парменида, изложенное в философской поэме "О природе",  где изменчивости природного

343         BousoЦo C. Nueva interpretaciЧn de CЗntico de Jorge GuillОn // Homenaje a Jorge GuillОn. Wellesley
College, Massachusetts, 1978, pp. 74.

344         CЗntico, A vista de hombre, p. 212.

345         Ibid., p. 215.

346         VigOe С Jorge GuillОn y la tradiciЧn simbolista francesa // CiplijauskaitО B., 1975, p. 91.


 

142

многообразия противопоставляется единое, однородное, непрерывное, неподвижное и неизменное бытие, которое безначально и вечно, вызывает аналогии с сущностно ориентированной поэтикой "Песнопения". Для Гильена запредельное, "таинственное и наиреальнейшее" (mЗs alla misterioso y realisimo), то есть сама реальность бытия, познается вдумчивым взглядом347 ("глаза не видят - знают" /ojos no ven, saben") , который охватывает мир в его целостности:

Y Зgil, humildemente

La materia apercibe

Gracia de la ApariciЧn:

Esto es cal, eso es mimbre348.

Материя являет себя, торжественно и неторопливо: "это известь, это прутья ивы". Ей достаточно просто явиться, у материи и ее вещей нет трансцендентальных претензий - именно поэтому она "смиренна". Вещь совпадает со своим именем, обретает свою сущность (базовые термины собственной философии -сущность (esencia) и целостность (totalidad) - Гильен употребляет постоянно), но не для того, чтобы выделиться из массы прочей, неназванной материи, а чтобы вступить со всем миром в единение. Реальность "уступает и покоряется" человеку, становясь "покладистой, податливой, моей", как бесконечность моря, обретающего  "очеловеченную форму":

347        Здесь  можно  вспомнить   о  том,   что  именно  Парменид  первым отождествил
мышление  и  бытие   ("ведь  мыслить   -   то же   самое,   что  быть").   Споря  с
чувственной диалектикой  Гераклита,   Парменид доказывал,   что  только мышление
дает  истинное,   тождественное  бытию познание,   и что  именно мысль   является
подтверждением бытия.

348        CЗntico, MЗs allЗ, p.22.


 

143

Tanta unidad, si me abruma,

MonЧtona, lenta, plana,

ЅQuО bien me rinde y me allana,

Ductil, manejable, mТa,

Lo inmenso del mar, en vТa

De forma por fin humanaю

Поиск очеловеченного пространства - это бесконечный круговорот, непрерывный процесс, но его успех априори заложен в поэтику книги. В стихотворении "Чтобы быть" (Para ser) запечатлена последовательность этого процесса, начиная с момента, когда "день во всей его полноте" (total se siente el dТa) располагается перед поэтом. "Я не ищу. Уступаю напору....", -так Гильен обыгрывает знаменитую фразу Пикассо: "Я не ищу, я нахожу", - и вот уже "подвижные связи" мирозданья ставят человека "лицом к лицу с сущностями":

No busco. Cedo al Тmpetu que guТa

Varia salud - la sangre por la vena...

De cara a las esencias me coloca

Tanto vТnculo mЧvil y yo gozo,

Profundamente afТn, de estar en medio349.

Человек оказывается среди (в центре) сущностей, он "глубинно слит" с ними, и эта "осада бытия" заканчивается финальным призывом к возлюбленной, к ее устам: "ты нужна мне, любовь, в этой осаде".

349 CЗntico, Para ser, p. 272.


 

144

Тот факт, что мир Гильена буквально наполнен любовью, мы уже не раз отмечали. Но для поэта любовь - не только прекрасное чувство и повод для вдохновения, это сила, которая пронизывает и организует пространство. Сила любви выступает как своеобразный вектор, направляющий взгляд на мир, подчиняющий себе взаимодействие реальности и поэтического пространства. Бахтин писал об "объективной эстетической любви"350 как о принципе эстетического видения, и его слова в полной мере определяют и поэтику "Песнопения": "Ценностное многообразие бытия как человеческого (соотнесенного с человеком), может быть дано только любовному созерцанию, только любовь может удержать и закрепить это много- и разнообразие, не растеряв и не рассеяв его, не оставив только голый остов основных линий и смысловых ентов".

Принцип "объективной эстетической любви" объединяет у Гильена и явно эротическую лирику, и поэзию философской ориентации, точнее, между разными сферами бытия нет явственных границ, поскольку принцип взаимодействия поэта и мира един. Стихотворение, начавшись как анализ пути восприятия пространства, в чем мы только что убедились, может закончиться на эротической ноте, в то время как в любовном стихотворении "Губы" (Los labios) финалом станет чувство опьяненности "бессмертной реальностью":

Que nos embriagarЗ de inmortal realidad.

ЅTesЧn en la ternura, Оxtasis conquistado!351

Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986, стр. 510.

351 CЗntico, Los labios, p. 308.


 

145

Именно любовь позволяет Гильену "не растерять и не рассеять" чувство опьяненности миром, бессмертной реальностью и гармонией, но чувство это дается поэту не как нечто непреложное, а становится плодом постоянного творческого усилия. Круговорот восприятия и обратной проекции реальности требует не только непрерывности усилий, но и "набора оборотов", поэтому так часто повторяется в "Песнопении" наречие "mЗs"-еще. "MЗs sol", "mЗs realidad", "mЗs vida"... все время больше и больше, казалось бы, вот она "вершина бытия", но поэт старается превозмочь и ее, стремясь к принципиально недостижимой, но непрерывно обретаемой гармонии.

В том же ритме crescendo построена композиция поэмы "Ночь рыцаря" (Noche de caballero) . Слова, заменяющие эпиграф - "Дон Кихот", I, 20", - сразу проясняют, о каком рыцаре идет речь. Личностная интерпретация вечного образа, данная Гильеном, во многом совпадает с рассуждениями Унамуно о романе Сервантеса. С точки зрения Унамуно главная особенность странствующего рыцаря

его  "экзистенциальное  напряжение",  способность  слушать "биение сердца, а не возню чудовищ"352. Гильеновский рыцарь с таким тщанием вслушивается в звуки ночи, что ему вместо чудовищ является реальность во всей ее полноте: El rumbo del vivir inmarcesible,

AfЗn de mЗs fragancia de tomillo,

De relieve en el monte que la esparce

352 "La tension existencial que escucha los latidos del corazЧn, no el alboroto del monstruo", Unamuno M. Obras enprosa. Madrid. 1972, p. 34.


 

146

De amplitud en el viento allТ mЗs ancho353.

Рыцарь оказывается вовлечен в тот самый процесс обретения мира через его претворение, который уже не раз был проанализирован на самых разных примерах из "Песнопения":

Se descubre ante un hombre

La excelsitud que le descubre a Оl,

Firme en la encruijada

Que le anuncia su clave354.

Так же, как и странствующий рыцарь, лирический герой "Песнопения" всегда открыт для "потрясения" (asombro) , перед ним раскрывается "великолепие" мира, которое, в свою, очередь "раскрывает его самого". И как для Дон Кихота порождения его фантазии оказываются реальностью, так и Гильен, вопреки всему, остается верен своей концепции мироздания. "Не отступил и не отступлю" (ni cedo, ni cederО355 ), - совершенно по-донкихотовски восклицает он в финальном стихотворении "Песнопения".

Именно это желание - еще раз высказать, воплотить в новом контексте всю ту же концепцию бытия, каждый раз иначе, но с тем же настроем, с новыми оттенками, но с единым стержнем, заставляло Гильена фактически всю жизнь дополнять и достраивать один и тот же поэтический сборник - "Песнопение". В одном из писем русский художник Петров-Водкин заметил: "Таких художников, как Дегас, Гоген, Сезанн, чтоб их почувствовать верно и сильно, надо видеть в массе их работы, и тогда это так мощно действует - это единство направления души в их вещах,

353         CЗntico, Noche de caballero, p. 426.

354         Ibid., p. 424.


 

147

оно-то и дает общую сумму от религии данного автора"356. Сказанное в полной мере относится к Гильену, лишь "Песнопение" как целостность, воплощающая единство направления души, способна со всей мощью выразить его религию. Лишь после четвертого издания книги Гильен ощутил, что общая сумма сложилась, что итог подведен, и только тогда счел возможным обратиться к новым темам, начать работу над новыми поэтическими сборниками.

"Человек - единственное существо в мире, которому в его наличном бытии открывается бытие... Поэтому он преступает пределы своего наличного бытия в мире, достигая их основ, стремясь туда, где он становится уверенным в своих истоках, как бы соучаствуя в творении. Он не защищен в истоках и не достигает цели. Он ищет в своей жизни вечное между истоками и целью"357, - эти слова Карла Ясперса, помогают понять границы той сферы бытия, которая оказывается вовлеченной в мир "Песнопения": поиск вечного между истоками и целью, но всегда исходя из реальности собственного существования. Та вера, которая составляет основу "религии" книги также относится к области рационального, является следствием опыта и познания. "Веру никоим образом не следует воспринимать как нечто иррациональное... То, что дух сознательно остановился на иррациональном, было его концом... Признаком философской веры, веры мыслящего человека, служит всегда то, что она существует лишь в союзе со знанием. Она хочет знать то, что доступно

355    CЗntico, Cara a cara, p. 520.

356    Петров-Водкин, Письма, Статьи. М., 1991, стр. 113.

357   Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994, стр. 454-55.


 

148

знанию и понять самое себя"358.

В ХХ веке культура все больше принимает черты посюсторонней религиозности и осуществляет прорыв к утраченной или еще не обретенной первореальности. С философской точки зрения Гильен является агностиком, но агностиком христианского воспитания и христианской традиции. Он считает, что человеческий разум не должен вторгаться в запредельные сферы, пытаться познать Бога и его бытие, но ни в коей мере не отрицает существования мира горнего. "Как бы я обрадовался, если бы оказалось, что Бог есть"359,   -  эта  фраза  наилучшим  образом  характеризует агностическую религиозность Гильена. Религиозные вопросы почти что  не  затрагиваются  в  "Песнопении",  но  часто  возникают подспудно, в подтексте стиха: Placer de hablar: amigos somos, Aunque los temas evitados Formen silencio en muchos tomos.

"Наслаждение разговора" всегда включает в себя "многотомное молчанье", те темы, которых намеренно избегают, не они при этом не перестают существовать и молчаливо обсуждаться. Эта гильеновская формула умолчания о некоторых, порой принципиально важных вопросах, таких как история и ее парадоксы или религия, также может рассматриваться как принцип пространственный. Подобно древним китайским каллиграфам, которые вовлекали весь лист бумаги в пространство картины, лишь несколько раз касаясь его кистью, Гильен позволяет себе оставлять целый тем ряд вне

358       Ibid.,   стр.   422-23.

359         "ЅCuanto me alegrarТa que hubiera Dios!", GuillОn J. Homenaje Cervantes, p. 123.


 

149

словесного воплощения, но в поле своего пространства. Именно в этом ключе Гильен анализирует творчество Сан Хуана де ла Крус, мистика, чье поэтическое видение явственно и материально, и не требует "аллегорических подпорок". "Уникальный опыт Сан Хуана, его единение с Абсолютом, приводит его к написанию прекраснейших стихов человеческой любви"360, -отмечает Гильен. Причем последовательность обретения сущности мира в "Песнопении" аналогична трем этапам мистического опыта, описанным в трактатах Сан Хуана де ла Крус: тьма, просветление и единение (oscuridad, iluminaciЧn y uniЧn - soy, veo, soy en uniЧn). Категории мистического опыта Гильен не применяет, хотя внутренне следует им, для него мир познается не теологически, а психологически, если поэт прислушивается к "внутреннему голосу", то к голосу интуиции, понимая ее таким же образом, как и Декарт: "Под интуицией я разумею не веру в шаткое свидетельство чувств и не обманчивое суждение беспорядочного воображения, но понятие ясного и внимательного ума, настолько простое и отчетливое, что оно не оставляет никаких сомнений в том, что мы мыслим..."361. Y la verdad

Hacia mТ se abalanza, me atropella362.

Ощущение правды бытия может быть столь сильным, что ее явление описывается при помощи весьма материальных терминов - правда "бросается навстречу и сбивает с ног", но всегда остается правдой бытия земного. Эпиграфом к "Морскому кладбищу" Валери,


 

360"La extraordinaria aventura de San Juan - su identificaciЧn con lo Absoluto - le conduce a escribir... algunos de los mЗs hermosos poemas de amor humano", GuillОn J. Lenguaje y poesТa. Algunos casos espaЦoles.

Madrid, 1972, p. 108.

Декарт.   Избра 362 CЗntico, MЗs verdad, p. 354.

361  Декарт.   Избранные  произведения.   М.,   1950,   стр.   86.


 

150

блестяще переведенному Гильеном, стоят слова Пиндара: "Дорогая душа, не спеши искать бессмертную жизнь, но проявляй свою творческую силу среди возможного"; в этом принципиальном подходе Гильен и Валери полностью совпадают.

Вспомним  борхесовскую историю о  Пьере Менаре,  авторе  Дон Кихота,  который  решил  написать  бессмертный  роман  заново, повторяя слово в слово сервантесовский текст,  но оставаясь собой, человеком ХХ века, прочитавшим Ницше и пережившим весь опыт столетий, разделяющих его и классика Золотого века. В каком-то  смысле  Гильен поступает,  как Пьер Менар,  пытаясь достичь средневековой гармонии человека и мира,   оставаясь собой, испытать религиозное чувство слаженности и осмысленности мирозданья, не выходя за границы человеческого, эмпирического измерения: Una facilidad De cielo nos escoge Para lanzarse hacia Lo divino sin bordes....

јLo infinito? No. Cesa La angustia insostenible. Perfecto es el amor: Se extasТa en sus lТmites.

И хотя небеса избирают человека, чтобы устремить его навстречу "безграничному   божественному",    эта   бесконечность, ограниченная в стихе вопросительными знаками, но ни взглядом, ни мыслью необъемлемая, - чревата "невыносимой тоской". Человек


 

151

абсолютно  несоизмерим  с  бесконечностью  пространства,  еще Паскаль, рано почувствовавший утрату гармонии мира, который сам стал казаться бесконечным пространством,  лишенным значения, произнес ставшие лейтмотивом нового времени слова: "Меня пугает вечное молчание этих бескрайних пространств". ("Le silence Оternel de ces espaces infinis m'effraie") .  Гильен,  избегая ловушек паскалевой бездны,  предпочитает  мир  и  любовь,  пребывающую  "в  своих границах". "Тварный мир открывается пред нами таким образом, что может свидетельствовать о возможном пути к Творцу. Но пока что  -  вот  она  перед  нами,  земная  явь.  Ее  восхвалением ограничивается  "Песнопение".363    При  этом  Гильен  явственно ощущает,  что границы человеческой жизни заданы извне,  что "небосвод  избран  не  нами",  и не  упускает  случая  воздать благодарность бытию, обращаясь к абстрактному адресату, но с неподдельной искренностью эмоции: Yo ajustado a mis lТmites: El ser que aquТ yo soy, sobre esta cumbre, Bajo este firmamento No escojido por mТ. ЅGracias!364

Древние авторы, столь близкие и любимые Гильеном, преодолевали "абсолютное молчание звезд", вслушиваясь в гармонию мироздания, в возвышенные "аккорды" всевышнего музыканта, как призывал Блаженный  Августин,  или  искали  таинственные  закономерности

363 "La CreaciЧn se revela de tal modo que puede postular una vТa posible hacia un Creador. Por de pronto, henos ante la presencia terrestre. A su exaltaciЧn se limita CЗntico GuillОn J. Argumento de la obra, Obra en

prosa, Barcelona, 1999, p. 758. 364 CЗntico, Luz natal, p. 340.


 

152

вселенной, как Пифагор или Платон. Оду, обращенную к Луису де

Леону, поэту-монаху и почитателю Блаженного Августина, Гильен

заканчивает картиной совершенных и соразмерных небес, ожидающих

поэтов-провидцев. В выси этих небес пребывает Христос - "центр,

но уже свободный от боли":

OТas el acorde

Reservado a tu alma en el silencio

Total de las estrellas...

Todo es nЬmero, tЗcito o sonoro.

Entre sus concordancias te conducen

PitЗgoras, PlatЧn.

Y arriba, Cristo,

Centro, ya no doliente.365

Перед  собой  Гильен  ставит  задачу  преодолеть  "абсолютное

молчание"  паскалевой  бездны  на  земле,  гармонизуя  земное

пространство,    подобно   тому,    как   Блаженный   Августин

гармонизировал небесное. Акцентируя центр, вводя в пространство

геометрические, формообразующие категории, сферы, круги, четкие

линии и "аккорды" музыкальной ритмичности,  Гильен подспудно

проецирует на мир земной категории "небесной механики" древних.

Причем первое название сборника подтверждало эту параллель -

"Небесная механика" (МесЗшса celeste). Именно так планировал назвать

Гильен свою предельно земную книгу, но затем отказался от этого

варианта, чтобы не вносить сумбур в голову будущих читателей,

ведь  такой поэтический  сборник можно  было  бы принять  за

теологический   или   астрономический   трактат.    Впрочем,

GuillОn J. Fray Luis de LeЧn. / GuillОn J. Aire nuestro. Homenaje. Madrid, Anaya, 1993, p. 86.


 

153

"Песнопение" (CЗntico) также несет печать скрытой теологической ориентации, являясь сокращенным вариантом названия поэмы Сан Хуана де ла Крус "Духовное песнопение" (CЗntico espiritual) . Задуманное удается Гильену сполна. "Песнопение" создает картину гармоничного, цельного и осмысленного мира, встреча с которым неизменно приводит к искреннему поэтическому восторгу. В его мировосприятии нет и следа того, что Флоренский удачно называет "дребезжащее ощущение бытия"366. Фрагменты мира не просто связаны, но слажены, пригнаны друг к другу, и каждый "явленный в воздухе" предмет, вне зависимости от своей объективной важности, весом и наделен смыслом.

Поэт "Песнопения" полностью свободен от гнета гордыни, почти что неизменного атрибута современных ему творцов. Он может быть искренне счастлив, ощущая собственную зависимость от балконного стекла ("Dependo en alegrТa de un cristal de balcЧn") или радоваться тому, что день одаривает его стульями ("Se ofrece, se extiende, / Cunde en torno el dТa / Tangible. ЅDe nuevo / Me regala sillas"). Чувство неизбывной благодарности миру за то, что он просто существует, что утро настало и жизнь продолжается, что день "расстилается" перед человеком, что бы ни ожидало его впереди, полностью соприродно христианскому мироощущению, оставаясь в рамках бытовых категорий:

Despierto. La salud - ЅMil gracias!367 Этот диалог с миром: "Я проснулся. Здоров. Тысячу раз спасибо",

366    Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. М., 1989. №5. c. 147.

367    Подобный зачин повторяется в нескольких стихах Гильена, демонстрируя,
 что подобная утренняя благодарность бытию есть норма его мироощущения: ЅSТ!
 Luz. Renazco.ЅGracias! Un silbido..., CЗntico, Buenos dТas, p. 287.


 

154

- мог бы показаться несколько легковесным, если бы мироздание Гильена, о гармоничности и благостности которого мы постоянно рассуждаем, полностью исключало возможность "нездоровья" в самом широком его понимании. Но то, что сам поэт называл светотенями "Песнопения" ("los claroscuros de CЗntico"), подспудно присутствует в книге: "Удары судьбы и смута, зло и боль, время и смерть ранят, выбивают из колеи. Все эти деформирующие или разрушающие влияния составляют хор "Песнопения", но хор слабый, вторичный по отношению к ведущему голосу"368. Этот, прекрасно сформулированный принцип, Гильен воплощает в целом ряде стихотворений, достигая особой ясности видения в "Большое спасибо, прощай" (Muchas gracias, adios), где поэт символично прощается с перенесенной болезнью и болью: Не sufrido. No importa. Ni amargura ni queja Entre salud y amor

Gire y zumbe el planeta...

La luz, que nunca sufre Me guТa bien. Dependo, Humilde, fiel, desnudo, De la tierra y el cielo.369

Это фрагмент так логично выстраивает последовательность мысли, что стоит начать с дословного перевода: "Я страдал. Не

368         "El azar y el desorden, el mal y el dolor, el tiempo y la muerte daЦan, trastornan. Todas esas influencias
 deformadoras o anuladoras constituyen el coro de Cantico, coro menor de voces, secundarias respecto a la voz
 cantante". GuillОn J. Argumento de la obra, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 766.

369         CЗntico, Muchas gracias, adiЧs, p. 71.


 

155

важно. / Ни горечи, ни жалобы / Меж здоровьем и любовью / Кружится и гудит планета... Свет, который никогда не страдает / Ведет меня. Завишу/ Смиренный, верный, голый/ От земли и от неба". Поэт, вместо того, чтобы абсолютизировать собственную боль, абсолютизирует цельность света, который никогда не страдает, или планеты, которая кружится меж здоровьем и любовью. Подобно тому, как Блаженный Августин осуществлял "феноменологическую редукцию" зла, утверждая, что оно не имеет собственной субстанции, а есть лишь отсутствие добра, как болезнь есть отсутствие здоровья, Гильен, осознавая дисгармоничности мира, "редуцирует" ее, создавая в "Песнопении" образ истинной, слаженной, ненарушенной субстанции бытия.

"Вот что я тебе скажу, - обращается Лорка к Гильену в письме от 192 6 года,370 - я ненавижу орган, лиру, флейту. Я люблю человеческий голос. Одинокий человеческий голос, измученный любовью и вознесенный над гибельной землей ... Голос - то есть стих. А расхристанный стих - еще не стих, как и кусок мрамора еще не статуя... Поэтому мне и нравятся твои стихи. Так, а не иначе я понимаю поэзию". Для Гильена создание совершенного и гармоничного стиха, статуи, рожденной из мрамора реальности, и есть залог того, что его человеческий голос, вопреки всему, сможет вознестись над гибельной землей. Но если Лорка немыслим без трагического надрыва, то цель Гильена -наделить свой мир "счастьем... пронзительной нормальности":

ЅTanto verano generoso lanza


 

156

Sus fuerzas al concierto

De este sabor total...

En mЗs placer la vida se nos muda,

Y de amigo a amigo

Rebota hacia la dicha que persigo:

Normalidad aguda371

Эта "пронзительная нормальность" бытия влечет за собой чувство обладания жизнью, и поэт, ощущая "сковывающую" его сладость, обращает свой вопрос мирозданью:

PosesiЧn de la vida, quО dulzura

Tan fuerte me encadena

j Adonde se remonta el alma plena

De la tarde madura...?372

Мы так и не узнаем, куда "возносится душа, переполненная созревшим вечером", но связанное с этим полетом души чувство "физического и метафизического ликования" составляет, по признанию самого Гильена, фундамент веры в реальность, важнейший бытийный принцип "Песнопения": "Никакой магии. Лишь реальность обогащения того, кто живет, прославляя свою жизнь. Тогда из самих недр жизненной силы с мощью фонтана вырывается физическое и метафизическое ликование, фундамент страстного убеждения, веры: веры в реальность, эту земную реальность".373

370       Гарсиа Лорка Ф.   Op.   cit.,   стр.   362-63.

371         CЗntico, Mesa y sobremesa, p. 136.

372      Ibid.., p. 137

373         "...Ninguna magia. SТ el enriquecimiento de quien vive exaltando su vivir. En estas ocasiones prorrumpe
 de las entraЦas mismas de la vitalidad, y con toda su fuerza de surtidor, unjЬbilo fТsico y metafТsico, ya
 fundamento de una convicciЧn entusiasta, de una fe: la fe en realidad, esta realidad terrestre", GuillОn J.
 Argumento de la obra, Obra en prosa, Barcelona, 1999, p. 751.


 

157

Подзаголовок "Песнопения" - Fe de vida - чаще всего переводится и трактуется как "вера в жизнь". При этом упускается важный оттенок, который привносит употребление предлога "de" вместо логичного в этой ситуации "en" - "fe en la vida"374 . Обратимся к толковому словарю, где конструкция "fe de vida" поясняется следующим образом: "свидетельство, отрицающее факт смерти и подтверждающее факт существования, выданное компетентным органом"375 . Таким образом, подзаголовок сборника звучит не как "вера в жизнь", нечто абстрактное и весьма патетичное, а "свидетельство о жизни" - конкретное и зримое, воплощенное в сущностной реальности пространства "Песнопения".

"Песнопение" - благодарственный гимн мирозданию, славящий полноту бытия и чудо творения. Это мир, который существует здесь и сейчас, в виде "конкретных чудес", наделенных формой, объемом, вещественной осязаемостью. Это поэзия восторга перед стулом, стаканом воды, рекой или шестеренкой, которые - будучи реальностями стиха - окружают и создают поэта, так же, как он преображает и воссоздает мир.

374        Например,   французский  критик  Клод Виже,   анализируя  "Песнопение",   пишет  о
вере  в жизнь   (fe en la vida) ,   а цитируя назван ие,   восстанавливает     конструкцию
Гильена,   как если бы никакой разницы между ними не  было: "CЗntico que... celebrala
"fe en la vida" terrestre: CЗntico. Fe de vida, tal serЗ el tТtulo completo" VigOe С Jorge GuillОn y la tradiciЧn
simbolista francesa // CiplijauskaitО B. Op. cit., 1975, p. 83.

375         "CertificaciЧn negativa de defunciЧn y afirmativa de existencia, dada por la autoridad competente".
 Diccionario General Ilustrado de la Lengua EspaЦola, 1953, p. 377.

 

 

 
 

Обратно на главную страницу сайта

Обратно на главную стр. журнала